Le sacrement de l’Eucharistie (2025)

L’Eucharistie

I. Qu’est-ce que l’eucharistie ?

Le mot "eucharistie" vient du latin chrétien "eucharistia" (= action de grâce), lui-même issu du grec ancien ευχαριστία [evkharistia], qui est resté en grec moderne dans le mot ευχαριστώ [evkharistô] qui signifie "merci".
Dans le christianisme, le sacrement de l’Eucharistie est un sacrement par lequel Jésus livre son corps et son sang pour le salut du monde. Il s’offre lui-même et nous accorde ainsi le pardon des péchés afin que nous soyons unis à lui dans la sainte communion. A la messe, le prêtre renouvelle l’offrande que Jésus-Christ a faite de son corps et de son sang sur la croix, sous les signes sacramentels du pain et du vin.

Ce rite commémore la Cène, c’est-à-dire le dernier repas pris par Jésus avec ses apôtres avant son arrestation au Jardin de Gethsémani, ou Jardin des oliviers.
Un grand nombre d’artistes ont représenté ce moment, parfois accompagné du "lavement des pieds" qui précède le repas. Ainsi nous pouvons voir encore maintenant, dans les catacombes de Domitille à Rome une peinture datant du IIème siècle, montrant ce qui ressemble fort au dernier repas de Jésus avec ses apôtres.
Cependant l’Eucharistie ne devient un thème iconographique majeur qu’à la Renaissance. C’est le XVème siècle puis la Contre-Réforme qui donnent au dernier repas du Christ une place de choix dans l’art occidental. Certains artistes l’ont même peint plusieurs fois. Il suffit de penser aux différentes représentations de la Cène par Le Tintoret en 1547, 1559 et 1593.

La dernière est une huile sur toile de 3,65m x 5,68m conservée à la basilique San Giorgio Maggiore de Venise. Elle présente une étonnante composition. La table autour de laquelle Jésus et les apôtres sont assis recule dans l’espace, en une diagonale abrupte. La partie en bas à droite est occupée par des personnages secondaires s’agitant pour servir le repas, comme par exemple une femme portant un plat et d’autres serviteurs remportant ceux qui sont sur la table.

II. La Cène et ses représentations

Le mot "cène" vient du latin "cena" qui signifie "repas du soir".
Le repas partagé entre le Christ et les apôtres la veille de la crucifixion, est racontée dans trois des Évangiles synoptiques et la première épître aux Corinthiens avec des variantes (cf. Mt 26, 17-29 ; Mc 14, 12-25 ; Lc 22, 7-38 ; Cor 11, 23-25). Il se compose de deux moments majeurs : l’annonce de la trahison de Judas et l’institution du sacrement eucharistique. Ces deux événements se déroulent suivant une succession de gestes et de paroles du Christ. Pour instituer l’Eucharistie, le Christ "prit du pain, et après avoir rendu grâce, il le rompit, le donna aux disciples en disant : Prenez et mangez, ceci est mon corps. Il prit ensuite une coupe et, après avoir rendu grâce, il la leur donna en disant : Buvez-en tous, car ceci est mon sang." Quant à l’annonce de la trahison de Judas, sa description diffère quelque peu entre les Évangiles. Chez Matthieu et Marc, celui qui trahira le Christ est celui qui met la main dans le plat avec lui, tandis que chez Luc, Jésus mentionne seulement : "La main de celui qui me livre est avec moi à cette table." Jean donne plus de détails sur ce moment charnière. Après avoir annoncé la trahison, Jésus explique que le traître est celui à qui il donnera le morceau de pain trempé, et "ayant trempé le morceau, il le donna à Judas."
Ainsi, l’épisode de la Cène repose sur une succession de gestes réalisés par le Christ, qui accompagnent et concrétisent ses propos.
Les gestes sont au cœur de l’iconographie de la Cène. Par cette gestuelle, les artistes mettent l’accent sur la nature sacramentelle de l’épisode, en montrant l’institution de l’Eucharistie, ou sur son caractère dramatique, à travers l’annonce de la trahison de Judas.
À partir du début du XIVème siècle, l’essor iconographique de la Cène se situe en Italie.
Les murs des réfectoires conventuels se parent de l’image de ce repas tout au long du Quattrocento et du Cinquecento. Durant leurs repas, les moines avaient ainsi sous les yeux l’image du Christ partageant pour la dernière fois son repas avec les apôtres.

Observons "La Cène" réalisée par Le Pérugin entre 1493 et 1496 . Sur cette grande fresque de 4,40m x 8m, qui décore encore le Cenacolo di Fuligno, le réfectoire de l’ancien couvent Santé Onofrio à Florence, la table est présentée horizontalement. La composition s’articule autour de cette grande table en forme de "U", le long de laquelle sont assis Jésus et ses apôtres. Judas Iscariote, selon la tradition, se trouve de dos de l’autre côté de la table, assis sur un tabouret et se tournant vers le spectateur. Il tient à la main une bourse contenant le prix de sa trahison. Au-delà de la table, se dresse une colonnade qui prolonge celle de l’architecture réelle du réfectoire. Entre les pilastres, s’ouvre un vaste paysage ponctué d’arbrisseaux dans lequel s’inscrit la scène immédiatement postérieure montrant Jésus au Jardin des oliviers.

Dans le même temps, Léonard de Vinci exécute entre 1495 et 1497 sa célèbre "Cène" (4,60m x 8,80m) pour le réfectoire du couvent dominicain Santa Maria delle Grazie à Milan. Cette œuvre marque un tournant dans cette tradition iconographique. L’artiste innove en choisissant le moment où Jésus dit que l’un d’entre eux va le trahir et exprime avec précision les réactions de chacun des apôtres : le scepticisme de Thomas levant l’index, la protestation de Philippe se levant, l’indignation de Barthélemy appuyant sa main sur la table... Judas, penché en avant, tient la bourse dans la main droite cependant que, de la gauche, il s’apprête à prendre un morceau de pain : c’est le geste, annoncé par Jésus, auquel reconnaître le traître. Le geste du Christ condense deux moments : celui de la trahison de Judas — il semble désigner de sa main droite l’assiette de Judas — et celui de l’institution du sacrement de l’Eucharistie (capitale pour les dominicains qui avaient commandé cette peinture) — il ouvre ses bras vers le vin et le pain.
Aux XVIème et XVIIème siècles, dans un contexte de guerres de religion opposant réformés et catholiques à propos de la question de l’Eucharistie, l’iconographie de la Cène connaît un développement important au sein de la peinture flamande. À travers l’emprunt de certains détails à la liturgie de la messe — la gestuelle du Christ ou les objets liturgiques — , les artistes fixent l’image de Jésus dans sa fonction de prêtre. Ils établissent ainsi une continuité visuelle entre le Christ du repas évangélique peint et le prêtre célébrant la messe contemporaine.

L’iconographie flamande de la Cène se développe principalement dans le domaine de la peinture de chevalet, et plus précisément dans le cadre des retables, dont un exemple majeur est celui de Dirk Bouts peint entre 1465 et 1468. Ce polyptyque lui est commandé par la confrérie du Saint-Sacrement de Saint-Pierre de Louvain. Dans la partie centrale, la scène se déroule dans un intérieur de maison bourgeoise typique du XVème siècle, ce qui donne à la présence du Christ et des apôtres une connotation pleinement humaine.
Le souci du détail, caractéristique de la peinture flamande, culmine dans cette scène de l’Eucharistie, dans le sol décoratif de la pièce, dans la disposition de la table, et dans les éléments architecturaux.
Dans cette grande salle lumineuse, l’élément dominant est une grande table autour de laquelle Jésus et ses apôtres sont assis. La nappe blanche met en relief les objets qui y sont déposés et les plis évoquent le linceul.
Au centre de la composition, le Christ est représenté plus grand que les autres personnages, dans le rôle d’un prêtre effectuant la consécration des hosties pour l’Eucharistie pour la messe catholique, en prononçant les mots : "Faites ceci en mémoire de moi". Il tient une hostie symbolisant le pain au-dessus d’un calice rempli de vin, et bénit le pain de la main droite. Il est montré de face, son visage allongé tourné vers le spectateur. Au-dessus de sa tête, les montants de bois qui ferment la cheminée sont en forme de croix.
Autour de lui, les apôtres ont les mains jointes ou croisées sur la poitrine, en prière. On reconnaît Judas à ses cheveux noirs, à l’avant gauche, et au geste qu’il fait en tendant ostensiblement la main vers l’arrière. Il a un visage sinistre et ne regarde pas Jésus.

Un autre exemple caractéristique de la peinture flamande est "La Communion des apôtres" de Juste de Gand. Cette grande peinture a tempera et huile sur panneau de bois (3,31m x 3,35m) a été exécutée en 1460 et est conservée à la Galleria Nazionale delle Marche à Urbino. Il s’agit là aussi d’une scène d’intérieur dans un décor à colonnes.
Habillé de bleu clair et placé au centre de la composition, le Christ se penche et distribue l’Eucharistie aux apôtres sous forme non pas de morceaux de pain, mais de véritables hosties. La table est transformée en autel : sur la nappe blanche sont posés les hosties et le calice pour le vin. La plupart des apôtres sont agenouillés. Judas, à gauche, est sur le point de les quitter : tenant la bourse avec les deniers de la trahison, il se dirige vers la porte.
Au premier plan, le bassin et le broc rappellent le lavement des pieds mais ils évoquent aussi les objets dont se sert le prêtre. D’ailleurs tout indique la célébration de l’Eucharistie dans une église : le fond de la salle en forme d’abside, les ustensiles coupe et ciboire, la présence du pain et du vin, de l’hostie, la table de communion.
Au-dessus de tout cela volent deux anges habillés de bleu et aux ailes chamarrées.

III. L’Eucharistie peinte par Nicolas Poussin

L’iconographie de la Cène et du repas à connotation religieuse — comme "le repas chez Simon"— connaît un succès certain au XVIIème siècle dans la peinture française classique. Malgré la réputation de peintre "formel" qu’on fait souvent à Nicolas Poussin, nous allons voir que celui-ci innove. Tout d’abord, chez lui, fond et forme sont intimement liés.
Il représente peu la vie des saints, s’intéressant davantage au Christ et aux personnages de l’Ancien Testament, comme Moïse (cf. "Moïse exposé sur les eaux", toile de 1650). En suivant le parcours du peintre, nous comprendrons mieux de quelle façon certains artistes l’ont influencé et quelles sont ses "inventions".
Nicolas Poussin est d’origine normande. Il naît aux Andelys en 1594. En 1611, il rencontre le peintre maniériste Quentin Varin qui travaille alors aux peintures d’autel. Le jeune Poussin est doué pour le dessin ; Quentin Varin l’encourage. (Plus tard, il se liera d’amitié avec Philippe de Champaigne qui deviendra le peintre de Richelieu). Son choix d’une carrière de peintre va lui faire connaître des débuts difficiles. Il quitte rapidement sa famille et part à Paris. On sait qu’il quitte son logement sans en payer le loyer.

En 1618, Frans Pourbus le Jeune exécute "La Sainte Cène", une grande toile commandée pour l’autel de Saint-Leu-Saint-Gilles à Paris, actuellement conservée au Louvre. Ce peintre venu du nord est passé par l’Italie avant de revenir à Paris. Il réalise de grands portraits et cette Cène à la composition axiale, centrée sur le personnage du Christ, inspirée de Raphaël. Nicolas Poussin l’a vue. Peu après, il retient l’attention du Cavalier Marin, poète italien attiré à Paris par Marie de Médicis. Celui-ci lui commande des dessins et le fait connaître de gens de l’entourage de la cour qui seront ses commanditaires, parmi lesquels Giambattista Marino qui deviendra son protecteur et l’encouragera à partir en Italie. Mais quand Poussin y arrive, son protecteur meurt et il doit chercher d’autres contacts. Il fréquente alors les milieux des peintres français, dont Simon Vouet.
C’est le moment où la famille Barberini exerce son pouvoir et son influence à Rome. Le Cavalier Marin introduit Poussin auprès du cardinal Francesco Barberini, neveu du pape. Il peint pour lui "La Mort de Germanicus", l’image d’un héros qui fait preuve de grandeur en acceptant sa mort. La puissance émotionnelle que possède cette œuvre est grande et le succès est immédiat. L’artiste honore une commande pour la basilique Saint-Pierre de Rome, "Le Martyre de saint Erasme".

Mais Poussin s’affranchit de ce système des commandes prestigieuses. Il va étudier les œuvres du Dominiquin et d’Andrea Secchi et s’intéresser particulièrement à l’absence de démonstration dans leurs peintures au profit de l’expression des sentiments des personnages. Sa toile peinte en 1630, "La Peste d’Asdod", conservée au Louvre, montre bien cette nouvelle "économie" dans sa peinture : un cadre architectural rigoureux, l’Arche d’Alliance, la statue détruite et, au premier plan, une série de personnages exprimant diverses émotions. Un autre exemple de cette économie est donné dans le tableau "Les Israélites recueillant la manne dans le désert", peint entre 1637 et 1639. Poussin s’inspire des statues antiques et surtout des textes. Peu à peu, il tend vers la simplicité. Dans le même temps, dans le domaine de la littérature comme dans le domaine des arts, on introduit des éléments de réalité que Nicolas Poussin va intégrer dans ses œuvres. On sait qu’il se documentait avant de se mettre à peindre.
Le Cavalier Marin avait aussi présenté Poussin à Cassiano dal Pozzo, secrétaire du cardinal Francesco Barberini et grand collectionneur d’art. Ce dernier va devenir le principal mécène de l’artiste et lui commander une série de peintures, "Les Sept Sacrements", qui seront réalisées entre 1636 et 1642, parmi lesquelles "La Cène". De cette série, il reste six tableaux aujourd’hui dispersés entre trois musées anglais et américains. Elle constitue l’un des chefs-d’œuvre du peintre.

"La Cène", Nicolas Poussin (1636)
Huile sur toile. 96 x 121,2cm. National Gallery, Londres

La série des "Sept Sacrements" devient la pièce maîtresse de la collection Dal Pozzo.
Elle est conservée par les descendants de Cassiano Dal Pozzo. Puis elle va connaître un destin compliqué, passant par succession dans la famille Boccapaduli qui la cède à un aristocrate anglais, Charles Manners, quatrième duc de Rutland, en 1785. Elle reste dans la famille des ducs de Rutland jusqu’au XXème siècle. Un incendie dans le château détruit "La Pénitence". De 1939 à 2011, les ducs de Rutland dispersent la collection en vendant trois des tableaux restant. Les trois derniers ("La Cène" aussi nommée "L’Eucharistie", "La Confirmation" et "Le Mariage") sont d’abord mis en dépôt dans deux musées successivement. En 2023, "L’Eucharistie" entre à la National Gallery.

"L’Eucharistie" représente la Cène, c’est-à-dire le dernier repas pris par le Christ avec ses apôtres. Les participants, plongés dans la pénombre, sont allongés dans un "triclinium" romain, rappelant les coutumes de la Rome antique.
Au centre de la composition symétrique, le Christ, vêtu d’un manteau rouge, tient le pain et la coupe de vin d’une main et lève l’autre en signe de bénédiction. Cette figure hiératique rappelle les représentations paléochrétiennes des églises romaines. De chaque côté se trouvent six apôtres. À l’extrême gauche, une ombre se retire par une porte ouverte, créant ainsi une impression de mouvement dans une scène par ailleurs immobile.
La caractéristique la plus frappante de ce tableau est l’utilisation dramatique de la lumière, qui provient de trois sources : les deux flammes de la lampe à double mèche au-dessus de la tête du Christ, et la bougie sur le tabouret au premier plan au centre gauche. Ainsi Poussin met en place un jeu complexe de projections d’ombres.
La grille des carreaux du sol a été rigoureusement dessinée et nous permet de penser que Poussin a utilisé ici sa "machine", une grande boîte semblable à un petit théâtre, dans laquelle Poussin plaçait des personnages de cire pour concevoir et mettre en scène ses compositions.
L’artiste fait preuve ici d’une extrême simplicité. L’absence de détails inutiles met en relief d’autres détails plus significatifs : Poussin a prêté une attention particulière au rythme des mains des apôtres sur l’ensemble de l’image ; plusieurs sont levées, comme pour recevoir le corps et le sang du Christ.
Dans l’obscurité, la lampe, semblable à une lampe de la Rome antique, évoque la lampe du sanctuaire. L’Eucharistie est quelque chose de mystérieux, qui nous échappe, d’où cette scène nocturne et la lumière cachée qui va nous révéler ce qu’est l’Eucharistie.

En 1641, Nicolas Poussin est appelé à Paris. Louis XIII lui demande de faire son portrait puis lui commande une peinture sur le thème de la Cène pour Saint-Germain-en-Laye.

À la fin de son règne, et conseillé par le cardinal Richelieu, Louis XIII souhaite promouvoir une politique artistique au service de la monarchie. En 1638, François Sublet de Noyers, nouvellement nommé "Surintendant des bâtiments", attire en France les meilleurs artistes français présents à Rome, dont Nicolas Poussin. C’est Paul Fréart de Chantelou, cousin de Sublet des Noyers, qui parvient à convaincre Poussin de revenir en France. À son arrivée, celui-ci est immédiatement présenté à Richelieu puis à Louis XIII. À la naissance du futur Louis XIV, premier fils du roi, ce dernier souhaitait rénover La Chapelle du Château-Vieux de Saint-Germain-en-Laye. Simon Vouet est d’abord pressenti pour la peinture ornant le maître-autel. Mais le roi décide finalement de confier la réalisation du tableau à Poussin. Ce faisant, il déclenche critiques et jalousie à l’encontre du peintre. Celui-ci en est très affecté et, dès le tableau terminé, en 1642 il décide de retourner à Rome.

"L’Institution de l’Eucharistie", Nicolas Poussin (1641)
Huile sur toile. 325 x 250cm . Musée du Louvre, Paris

C’est un tableau de grandes dimensions, vertical. Les références à l’art antique et à Raphaël sont claires (cf. "Jésus-Christ donnant les clés du paradis à Pierre").
Le Christ est debout, décalé vers la droite de la composition, donnant la communion aux apôtres qui l’entourent. La table du repas est derrière eux. Tous les personnages sont habillés à l’antique. Vêtu d’un lourd drapé rouge par-dessus une tunique bleue, face au spectateur, le Christ tient de la main gauche une patène sur laquelle sont disposés des morceaux de pain. De la main droite, il donne une bénédiction. Les trois doigts levés — le pouce, l’index et le majeur— désignent la Trinité. Si l’on trace les deux diagonales du tableau, on s’aperçoit que le point de rencontre est sur le calice posé sur la table, et que lui-même est dans l’alignement formé par la patène et la main du Christ. Ce calice, dont l’ombre portée sur la nappe accentue la présence, et les morceaux de pain symbolisent le sacrement. Poussin nous montre le rite de l’institution du sacrement. De plus, c’est vers cette clef de voûte de la composition que convergent les regards des apôtres qui l’entourent, selon l’iconographie traditionnelle, quatre à sa gauche et huit à sa droite. Parmi les douze, quatre sont agenouillés devant Jésus et semblent attendre de recevoir l’eucharistie. On reconnaît Jean, les mains jointes croisées sur sa poitrine, Pierre au premier plan, les bras écartés et Paul vêtu d’un ample manteau jaune.
Les autres apôtres sont debout.
Les expressions des visages et la gestuelle sont variées et pratiquement toutes différentes. La direction des regards et les mouvements des mains, eux aussi variés, créent un rythme dans cette scène statique.
La scène se déroule la nuit, dans une salle où l’on distingue une double rangée de colonnes à chapiteaux ioniques et des architraves. L’espace est ainsi délimité sur trois côtés, le quatrième étant ouvert sur le spectateur. Le sol est recouvert d’un dallage sur lequel se projettent les ombres de certains personnages et des gestes du Christ. L’encadrement architectural rigoureux renforce l’austérité de l’ensemble.
La scène est éclairée uniquement par les deux flammes d’une lampe à huile antique suspendue au-dessus de la main droite de Jésus, entre les deux colonnes du fond. Le halo lumineux éclaire le visage du Christ et celui de Paul en même temps qu’il crée les ombres. Lampe et colonnes ont une symbolique importante. Ces effets d’éclairage mettent en relief les rouges, les jaunes et les bleus dans un ensemble aux tons bruns. Ils renforcent aussi le ton dramatique de la scène et mettent en évidence le mystère de l’ Eucharistie.
Le sujet de l’Eucharistie, imposé à Nicolas Poussin, avait très certainement une signification particulière dans le projet de rénovation de la chapelle du château de Saint-Germain-en-Laye. Le contexte de la représentation impliquait que le prêtre réitérait par un effet de miroir le geste du Christ devant le roi et sa cour.
Par ses innovations, ce grand tableau d’autel au style sévère marque une rupture avec le style des œuvres contemporaines françaises et romaines. Ce tableau annonce plus que tout autre le classicisme français dont Poussin est le chef de file. Son influence sur les jeunes peintres de son époque sera grande. À Rome, il travaille avec Claude Gellée dit "le Lorrain" et fréquente Charles Le Brun qui apportera son héritage à Paris. Un détail intéressant : l’oeuvre du peintre calviniste Nicolas Bourdon est proche de celle de Poussin.

Alors que Nicolas poussin est retourné à Rome, Paul Fréart de Chantelou lui commande en 1643 une nouvelle série des "Sept Sacrements", qui lui sera livrée en 1647. Dans cette série, une nouvelle Cène.

"La Cène", Nicolas Poussin (1647)
Huile sur toile.
Propriété des ducs de Sutherland. Dépôt à la National Gallery of Scotland

Le tableau est de format horizontal. La référence à l’antique y est visible : les colonnes à chapiteaux à l’arrière-plan, la lampe à huile à trois flammes qui éclaire la scène au centre du tableau, les personnages couchés dans le "triclinium"... Le peintre a représenté le moment où le Christ, après avoir distribué le pain aux apôtres, annonce qu’il va être livré par l’un d’entre eux. On voit, à notre gauche, un personnage debout, sortant de la pièce. De profil, son visage est perdu dans l’ombre, seule la moitié de son manteau est éclairée et accentue le rouge écarlate qui se détache sur les tons ocre brun de la pièce. C’est Judas.
Le raccourci de l’apôtre couché au premier plan est saisissant. L’apôtre à demi couché à sa gauche, portant un morceau de pain à sa bouche, est sans doute Pierre : il est dans le halo de lumière apportée par la lampe, comme le Christ, et tous deux échangent leur regard.
Fréart de Chantelou avait demandé à Poussin une copie de la première série des "Sept Sacrements". Mais, plutôt qu’une copie, le peintre lui propose une nouvelle série. Il obtient pour cela une liberté totale dans le choix des représentations et de leurs dimensions. Poussin innove encore en s’inspirant de la théologie de saint Augustin.

Nicolas Poussin meurt à Rome en 1665. Sa tombe se trouve dans la basilique San Lorenzo in Lucina.

Nous n’avons étudié que quelques représentations du thème de l’Eucharistie assimilé à la Cène, denier repas du Christ avec ses apôtres. Mais cela nous a permis de méditer sur ce qu’elle signifie pour un chrétien catholique. Elle structure notre vie. Elle est la célébration du sacrifice du corps et du sang de Jésus-Christ présent sous les espèces du pain et du vin. Par elle, nous sommes unis à lui.
L’Eucharistie nous rappelle la dernière Cène ainsi que la mort et la résurrection de Jésus-Christ.